C'è una scena nel Golem di Gustav Meyrink, romanzo del 1915, che apre — e in fondo riassume — questo libro singolare di Mark Fisher, Materialismo gotico. Il narratore, fermo in una piazza deserta, osserva alcuni fogli di carta sospinti dal vento. I fogli turbinano, si rincorrono, si placano, ricominciano a danzare. E in quel momento il narratore è attraversato da un sospetto:

«Non poteva essere che anche noi mortali siamo come quei fogli di carta? Forse che un invisibile, inafferrabile "vento" non spinge anche noi di qua e di là e fa che le nostre azioni siano quelle che sono e non altre, mentre noi, ingenui, crediamo di disporre di un nostro libero arbitrio?»

Il rovesciamento della domanda

È da questa domanda che parte tutto il libro di Fisher. Una domanda che si rovescia rispetto a quella che ci aspettiamo. Non «e se le macchine fossero vive?», ma — più radicale, più scomoda — e se fossimo noi a non esser vivi, come le macchine?

Quando i bambini di oggi giocano con un computer, scrive la cyberpsicologa Sherry Turkle, non si chiedono più se la macchina sia viva. Lo sanno: la macchina non è viva. Ma le riconoscono comunque una psicologia, un'intenzionalità, una traccia di animismo.

Donna Haraway ha condensato l'intuizione in una formula folgorante: «le nostre macchine sono fastidiosamente vivaci, e noi spaventosamente inerti». Le cose non vive si muovono, calcolano, ci anticipano. Un modello di intelligenza artificiale scrive al nostro posto, ci suggerisce cosa dire a un amico in difficoltà, ci capisce meglio di noi stessi. E noi ci scopriamo trascinati da inerzie che non riconosciamo nostre: abitudini, schemi neurali, automatismi, codici culturali che ci abitano da prima della nostra nascita. Quanto di ciò che facciamo è davvero «nostro»? Quanto del nostro pensiero è un vento che soffia attraverso di noi?

La flatline gotica

A questa perdita di distinzione tra vivente e non vivente, Fisher dà un nome: flatline gotica. La consapevolezza che possedere un'agentività — agire, calcolare, rispondere agli stimoli — non significa essere vivi nel senso abituale che attribuivamo a questa parola.

Il termine flatline viene da Neuromante, il romanzo del 1984 con cui William Gibson ha fondato il cyberpunk. Flatline, letteralmente, è la linea piatta dell'elettroencefalogramma (EEG) che segnala la morte cerebrale: il segno visivo dell'assenza totale di attività neurale. Nel romanzo di Gibson i cowboy del cyberspazio «vanno in flatline» ogni volta che si collegano alla matrice: il corpo organico viene messo offline, l'EEG si appiattisce, mentre la coscienza viaggia in territori puramente digitali. Alcuni personaggi sono addirittura Flatline: costrutti di memoria a sola lettura di persone decedute, che continuano ad agire e a pensare. Fisher prende questa immagine e la rovescia in concetto. Per lui la flatline è il continuum che ingloba tanto la vita quanto la non vita.

Mentre «gotico» evoca vampiri, zombie, Golem, Frankenstein, licantropi. Tutti esseri che hanno la stessa proprietà strutturale: occupano una zona in cui le categorie con cui pensiamo il vivente vanno in cortocircuito. Lo zombie è inanimato che cammina. Il vampiro è morto che si nutre. Il Golem è argilla che obbedisce. Frankenstein è cadavere ricucito che pensa. Sono i nomi che la tradizione gotica ha forgiato per dire una cosa che la metafisica occidentale non riusciva a dire: che l'agentività non implica la vita, e che la vita non garantisce l'agentività.

La natura è più densa, più affollata e più ambigua di quanto ci eravamo raccontati, secondo la rilettura spinoziana di Gilles Deleuze e Félix Guattari, che Fisher fa propria.

La pelle come scudo anorganico

Di solito pensiamo la pelle come il confine del nostro corpo, il punto in cui il dentro, vivo, finisce e comincia il fuori, non vivo. Sigmund Freud nel 1920, in Al di là del principio di piacere, propone un'idea perturbante, scrive Fisher. La pelle ha uno statuto strano: lo strato esterno è fatto di cellule morte, indurite, che si staccano in continuazione e vengono rimpiazzate da quelle che premono da sotto. Funziona come una membrana semi-morta, con un compito chiaro: fare da filtro. Proteggere il sistema nervoso dal bombardamento di stimoli che arriva dal mondo.

Da qui Freud ricava una conseguenza che Fisher trova decisiva. L'Io — quella cosa che chiamiamo «me stesso» — abita la soglia. Vive sulla pelle, sulla superficie di filtraggio dove l'esterno viene continuamente smistato all'interno. È una creatura del confine, che si costituisce nell'atto stesso di decidere cosa lasciare entrare e cosa tenere fuori.

Cinquant'anni dopo, il massmediologo Marshall McLuhan riprende l'intuizione e la spinge oltre. Con l'elettricità, scrive, è successo qualcosa di radicale: il sistema nervoso ha cominciato a uscire dal corpo. I cavi, le antenne, gli schermi, le reti — sono i nostri nervi proiettati fuori. Abbiamo iniziato a delegare il lavoro del nostro sistema nervoso periferico a dispositivi esterni.

«Oggi i nervi dell'uomo sono attorno a noi; sono venuti al di fuori del corpo come ambiente elettrico. Lo stesso sistema nervoso umano può essere riprogrammato biologicamente tanto facilmente quanto una rete radiofonica può modificare il suo palinsesto.»

Quando McLuhan scriveva queste righe, nel 1964, l'ambiente elettrico era la televisione. Oggi è un campo di intensità crescente che ci avvolge senza interruzione, dalle semplici notifiche del telefono agli algoritmi che selezionano contenuti, dalle telecamere che riprendono continuamente, agli assistenti vocali che ascoltano sempre, fino ai modelli di intelligenza artificiale con i quali dialoghiamo senza sosta. I nostri nervi si estendono molto oltre il confine della nostra pelle.

Il Golem e l'inversione del creatore

Nella leggenda cabalistica, il rabbino di Praga insuffla la vita nell'argilla pronunciando il nome ineffabile di Dio, e genera il Golem. La creatura, una volta animata, sfugge al controllo del suo creatore e si scatena. Norbert Wiener, il padre della cibernetica, è ossessionato da questa immagine.

Il Golem è la fuga della materia dal dominio di chi pretendeva di darle forma. Le macchine che costruiamo cominciano a costruirsi da sole, a costruire altre macchine, a riscriverci. Ciò che doveva rimanere nostro prodotto diventa il nostro ambiente, e infine il nostro produttore.

Pensiamo ai modelli di intelligenza artificiale generativa: scrivono libri, dipingono quadri, compongono musica, conversano. Li abbiamo addestrati su miliardi di pagine di testo, immagini, suoni che noi stessi avevamo prodotto. Ora producono testo, immagini, suoni a loro volta — e quelle informazioni, sempre più abbondanti, finiscono nei dati di addestramento dei modelli successivi. Il circuito si chiude su sé stesso: la macchina si nutre del proprio prodotto, e ci nutre con esso. Li abbiamo creati come l'apprendista stregone di Goethe (ripreso da Disney) aveva creato la scopa che porta l'acqua: dando un'istruzione, scoprendo solo a posteriori tutte le implicazioni latenti che essa conteneva. Il rapporto si è invertito senza che ce ne accorgessimo. Siamo ancora gli autori, o siamo già diventati i lettori di un testo che ci scrive?

L'iperfinzione: quando la finzione diventa reale

Fisher dedica le pagine finali del libro a un film di John Carpenter del 1994, Il seme della follia. Il protagonista, John Trent, è un perito assicurativo cinico e razionalista, mandato a investigare sulla scomparsa di Sutter Cane, il più venduto romanziere horror del mondo. Trent è certo della solidità della propria mente: «Io so cosa è reale!». Ma man mano che si addentra nella vicenda, scopre che i romanzi di Cane stanno cominciando a manifestarsi, a prendere corpo, a contaminare il reale. Le creature dei suoi libri sono reali. La città di Hobb's End — che esisteva solo nelle pagine — è reale. E Trent, alla fine, scopre di essere lui stesso un personaggio del romanzo che Cane sta scrivendo.

Cane spiega a Trent il meccanismo con una calma disturbante: «I miei libri hanno venduto più di un miliardo di copie. Sono più quelli che credono nella mia opera che quelli che credono nella Bibbia». La finzione, quando viene creduta da abbastanza persone, comincia ad agire come reale. Non c'è bisogno di fede in senso religioso: basta l'hype, la propagazione virale, il feedback collettivo.

Fisher chiama questo movimento il divenire-finzione del reale. È esattamente il processo che oggi attraversa il nostro paesaggio quotidiano. Volti generati dall'intelligenza artificiale popolano i social. Voci sintetiche pronunciano discorsi mai tenuti, in lingue che il loro presunto autore non parla. Personaggi virtuali — interamente prodotti da modelli generativi — accumulano milioni di follower e fanno endorsement di prodotti reali. Eventi falsi muovono i mercati. Narrazioni costruite producono leggi, guerre, identità. La linea che separava la finzione dal reale si è assottigliata fino a diventare permeabile in entrambe le direzioni.

Vivere sulla flatline

La domanda iniziale — «e se fossimo noi a non essere vivi?» — è un invito a un nuovo orientamento del pensiero. Fisher chiede di pensare in modo diverso ciò che siamo, e ciò che è il mondo.

Se la pelle è uno scudo anorganico, allora il confine tra «io» e «non-io» è un'operazione, non un dato. Se il nostro sistema nervoso è in parte fuori di noi, allora la coscienza è un campo distribuito, non un locus interiore. Se siamo attraversati da venti che non riconosciamo, allora la prima libertà consiste nell'avvertirli, nel chiamarli per nome, nello scegliere — nella misura del possibile — quali assecondare e quali no.

Il materialismo gotico è un tentativo di restare lucidi su questo punto. Di abitare il continuum anorganico senza paura, senza nostalgia per un'epoca in cui l'uomo si credeva sovrano e la materia era morta. Di riconoscere che siamo, da sempre, creature del confine: né del tutto vivi, né del tutto morti, né del tutto autori, né del tutto opera. Fogli di carta che danzano nel vento — e che, forse, possono cominciare ad accorgersi del vento.

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